Electro-latino: Cuatro diálogos entre la música latinoamericana y el live-coding

Resumen: En este artículo se presentará el proyecto de composición “Electro-latino” que se llevó a cabo a partir de diciembre de 2019 hasta noviembre de 2020. Se describirán los procesos derivados de la composición de las cuatro obras para ensamble de cámara y live-coding que se crearon, desde las elecciones de las diferentes instrumentaciones y su relación con el ritmo latinoamericano que es referenciado en cada pieza, así como los recursos compositivos que se utilizaron para las diferentes partes estructurales. Asimismo se detallarán los procesos electrónicos que fueron generados a partir del programa “Sonic-pi” y cómo estos se relacionaron con la ejecución de los instrumentos acústicos.

Palabras clave: live coding, música de cámara, música electrónica, música latinoamericana, programación

Abstract: This article presents the composition project “Electro-latino”, which took place from december 2019 to november 2020 and consisted of four pieces for chamber ensemble and live_coding. It describes the processes derived from the composition work, starting from the selection of instruments and their relationship to the latinamerican rythm taken as reference for each piece, as well as the compositional resources used in the different parts of the structures. In addition, this article delineates the electronic processes generated with the software Sonic-pi, along with the way they interact with the acoustic instruments being played.

Key words: live coding, chamber music, electronic music, latinamerican music, programing

Escucha el disco en bandcamp haciendo click en la imagen:

“Electro-latino” es uno de los proyectos seleccionados en el Programa Jóvenes Creadores convocado por el FONCA (Fondo Nacional para la Cultura y las Artes) en su edición 2019, y que se desarrolló desde diciembre de dicho año hasta noviembre de 2020. El proyecto consiste en una propuesta musical que contrapone elementos sonoros de lo latinoamericano y lo electrónico, lo primero mediante el uso de referencias de ritmos característicos, y lo segundo a través de procesos generados con el programa de live_coding “Sonic-pi”.

Se conoce como live_coding al uso de lenguajes de programación con fines performáticos o artísticos mediante procesos de computación, en este caso a partir de muestras sonoras. Tales procesos son controlados al momento de la interpretación por lo que se asemeja a la ejecución de cualquier otro instrumento, y existe una gran cantidad de lenguajes y programas usados para este fin.

El programa seleccionado para este proyecto fue “Sonic-pi”, ya que tiene un funcionamiento relativamente sencillo y sus procedimientos ya eran conocidos en cierta profundidad por el autor al momento de la postulación. Además, pese a la existencia de otros programas con similar capacidad, “Sonic-pi” ofrece la posibilidad de manipular varios de sus recursos en tiempo real, resultando de gran importancia para el desarrollo del presente proyecto. Algunos de ellos son:

• El uso de samples o sonidos pregrabados de alta calidad

• La integración de samples propios

• Efectos y sintetizadores preestablecidos, con la posibilidad de personalizarlos

• Recepción de señal de micrófonos conectados a una interfaz

• Uso de controladores midi

Así, mediante la manipulación de un código llevada a cabo por el programador o coder, se buscó que en cada pieza los y las intérpretes tuvieran una interacción íntima con los procesos electrónicos que se iban generando.

Originalmente, el proyecto planteaba la creación de cinco obras para cinco diferentes ensambles de cámara y live_coding, que al término del periodo del Programa serían interpretadas en un concierto en vivo. Sin embargo, debido a la contingencia sanitaria por COVID-19 vivida en México desde abril de 2020, fue necesario ajustar el proyecto para que no requiriera el contacto directo con el público, debido a lo cual se optó por cambiar el formato de salida a una grabación en audio de las obras y su documentación en un EP. Para lograrlo, se dispuso del tiempo establecido para la composición y montaje de la quinta pieza, al igual que el de la gestión del concierto final, para llevar a cabo el proceso de producción de las cuatro piezas que se encontraban ya listas en ese momento.

De esta manera se completó el EP titulado “Electro-latino” con cuatro obras para ensambles de cámara y live_coding. Cada obra está basada en un ritmo latinoamericano distinto, y todas ellas fueron tratadas de acuerdo a las particularidades de cada ensamble, tales como: las posibilidades y características idiomáticas tanto de los instrumentos como de los propios ensambles, las funciones de la electrónica, las referencias de los ritmos tratados, entre otras. Las instrumentaciones y los ritmos base fueron distribuidos de la siguiente manera:

• “Fuerza Bolivia” para guitarra y flauta, basada en el carnavalito boliviano.

• “Mexica-no” para guitarra y violín, basada en el Xóchitl-son

• “Mapalé rebajado” para cuarteto de multipercusión, basada en la cumbia

• “Zapo-tech” para cuarteto de saxofones, basada en la banda de marcha oaxaqueña

A continuación se detallará el proceso compositivo de cada obra de manera particular, haciendo énfasis en los elementos que se consideren más distintivos de cada una.

“Fuerza Bolivia”

“Fuerza Bolivia” está inspirada en el ritmo del carnavalito proveniente de la zona andina que toca Bolivia, aunque no se le atribuye únicamente a este país, fue referenciado principalmente por el grupo boliviano “Los Cachalkis”, quienes cuentan con un amplio catálogo de música grabada y documentada.

El carnavalito es un ritmo bailable que se toca con diferentes flautas y el característico charango, por ello la instrumentación escogida para la pieza fue de flauta y guitarra. Armónicamente el carnavalito utiliza melodías en escalas pentáfonas por lo que a lo largo de la obra utiliza la escala menor pentáfona, que se ve difuminada entre las sonoridades de escalas simétricas (modos 1 y 2 de Messiaen). El charango suele tocarse con rasgueos rápidos y con fuerza, por lo que se ha incorporado a la interpretación de la guitarra rasgueos con las mencionadas características.

Lo anterior es contrapuesto con diferentes muestras de sonido o samples que son detonados en diferentes momentos, generando un diálogo constante entre ambos elementos. De los samples mencionados, algunos vienen integrados al programa por defecto, mientras que otros fueron tomados de fuentes distintas; destacan sobre todo los últimos cuatro llamados “ateo”, “fe”, “biblia” y “bolivianos”, que fueron extraídos de una entrevista realizada a Jeanine Áñez posterior a la toma de presidencia de Bolivia en 2019. Dichos elementos funcionan como referencias extramusicales que permiten al escucha ubicar la obra en un contexto histórico y social específico, formando además un juego de contrastes con las referencias musicales que aluden al ritmo latinoamericano tomado como base.

El programa permite modificar diversos parámetros de los samples, para esta obra se decidió utilizar los siguientes:

• Rate: velocidad de reproducción, que toma como base la duración total del sample con el valor de 1. Si éste es un número negativo, el sample se reproducirá en reversa

• Amp: amplificación o volumen

• Start: inicio de reproducción, que toma como base la duración total del sample, la cual recibe el valor de 1

• Finish: final de reproducción del sample, similar al punto anterior. Si la suma entre :start y :finish es negativa, la parte se reproducirá en reversa

En algunas secciones el rate de los samples fue aleatorizado, de tal forma que cada vez que se presentara un sample, éste se reprodujera a una velocidad distinta dentro de un rango determinado. Para otras secciones se ha buscado una mezcla entre reproducción normal y en reversa.

Los samples son detonados de tres maneras distintas: la primera, es con el uso de un controlador midi cuyas teclas son determinadas para cierto sample específico, es decir, cada que se toque dicha tecla se detonará el sonido. La segunda forma funciona a partir de un conjunto de bucles o loops que deben ser activados durante la interpretación; cada loop contiene uno o más samples con un proceso predeterminado y se activan al quitar la palabra stop del inicio y ejecutar el código.

Imagen 1. Bolicode, samples disparados.

Imagen 2. Bolicode, samples en bucles.

El tercer método tomó como referencia la pieza “Temazcal” de Javier Álvarez, en la que ciertas señales sonoras o cues indican los cambios rítmicos que suceden. En este caso se configuraron tres loops, cada uno con samples, procesos y compases distintos; uno de ellos funciona como ritmo base y los otros dos son intercalados de manera aleatoria con una probabilidad de 1/3 y 2/3 respectivamente, repitiéndose un mínimo de 4 y un máximo de 7 veces, igualmente al azar.

Imagen 3. Bolicode, samples aleatorios con cues.

Previo a la reproducción de cada loop se detona un sample característico con duración de un beat, lo cual funciona como cue o referencia para las intérpretes, a quienes se les ha designado un conjunto de sonoridades a ejecutar para cada opción. De esta forma los procesos electrónicos tienen una interacción íntima con los instrumentos incluyéndose como otro personaje del ensamble.

Mexica-no

“Mexica-no” es una obra basada en el Xóchitl-son, un ritmo tradicional de los pueblos indígenas de la sierra poblana y alrededores, aunque se puede encontrar en muchos otros lugares. Una de las piezas más emblemáticas de este ritmo es el “Xochipitzáhuac” (también denominado “Xochipitzáhua”, “Xochipitzáhuatl”, entre otros), de la cual se extrajeron los elementos principales para el contexto armónico de la pieza.

Quizá la característica más predominante de un Xóchitl-son es la progresión armónica, la cual es una secuencia de I-V-IV-V, pero con la melodía principal comenzando en el V grado; es esta constante repetición del acorde de dominante, que se hace presente prácticamente la mitad del tiempo, la que le da una sensación de ciclicidad o de no-conclusión a la música, permitiendo que la progresión se repita de manera indefinida. También se ha puesto atención a la melodía del “Xochipitzáhuac”, la cual tiene un movimiento hacia la séptima del IV grado, generando por un instante un acorde de séptima mayor.

Tanto la progresión como los acordes con séptima mayor son la base estructural y armónica de la pieza. La progresión de I-V-IV-V se ha reinterpretado en el contexto de ejes tonales, transformándola en la base de la macroestructura de la obra, teniendo entonces 4 secciones: la primera utiliza acordes y melodías del eje de Tónica, la segunda de Dominante, siguiendo con el eje de Subdominante y terminando la obra en el eje de Dominante. Algunas secciones añaden bitonalidad usando escalas distintas de un mismo eje tonal, mientras otras utilizan el total de las notas obtenidas de las 4 escalas mayores de cada eje.

La electrónica tiene dos funciones en esta pieza:

• Sonidos sintetizados que se corresponden con el contexto armónico de la sección, por un lado notas agudas, largas y con un ataque lento; y por otro, notas graves y rítmicas con un ataque rápido.

• Procesamiento de los instrumentos acústicos y los sintetizados mediante efectos. Para ello se han escogido siete efectos que serán intercalados a lo largo de la pieza, cada uno con características predispuestas y detonado por medio del controlador midi.

Imagen 4. Mexicode, sintetizadores.

Imagen 5. Mexicode, efectos.

También se ha utilizado el concepto de la “imbricación” que propone el Mtro. José Luis Sagredo Castillo, el cual se refiere al efecto acústico que resulta del desplazamiento secuencial de diferentes cuadrillas o grupos de músicos y bailarines en algunas festividades de las culturas indígenas. A lo largo de la pieza, este efecto se logra por medio de la superposición del inicio y el final de dos distintas secciones o gestos musicales.

Mapalé Rebajado

“Mapalé rebajado” se basó en el ritmo de cumbia, pero siendo éste un género que es entendido de formas muy diversas dentro de la misma Latinoamérica, se optó por tomar tres de ellas para integrarlas en la obra.

La primera es el ritmo del mapalé, el cual nace en reuniones clandestinas de esclavos africanos en Cartagena, Colombia. Es importante acotar que, aunque en otros lugares de Latinoamérica la cumbia es entendida como un género definido dentro de la región (con sus respectivas singularidades), en Colombia el concepto de cumbia hace referencia a un conjunto de diferentes ritmos que guardan relación de maneras diversas, y el mapalé es uno de los ritmos englobados.

En segundo lugar se ha tomado la referencia de los barrios bajos de Argentina llamados villas, donde el ritmo tomó una forma distinta que actualmente se conoce como “cumbia villera”. Ésta guarda muchos elementos en común con otras formas de cumbia, como la conocida en México, como el rango de velocidad al que se toca o los instrumentos que conforman los conjuntos de cumbias. Sin embargo, tiene también aspectos muy específicos que la caracterizan, como la predominancia de percusiones de raspado o sacudimiento como las maracas o el güiro.

El tercer ritmo proviene de la cumbia “rebajada” que se desarrolla en Monterrey, México, la cual es una variación directa de la cumbia colombiana, pero su tratamiento es algo más particular. Esta música recibe su nombre debido a que, a través de distintos procesos, se toman las grabaciones de la música colombiana para “rebajarlas”, haciendo que se reproduzcan a una velocidad más lenta y alterando también la altura de los sonidos, que se hacen un poco más graves.

El pulso es probablemente la diferencia más evidente entre los tres ritmos presentados, siendo el mapalé el más ágil y la cumbia rebajada el más tranquilo, teniendo a la cumbia villera como ritmo intermedio. Por estas razones se ha decidido que el cambio de velocidad forme parte importante de la estructura de la pieza, rasgo que definirá tanto la segunda como la última sección de la obra.

La interpretación también se ve influenciada por estos cambios de velocidad, pues éstos requieren una ejecución que obligue a la o el intérprete a realizar ciertos movimientos que se corresponden con otras referencias de cada ritmo. Por ejemplo, en las partes más rápidas de la obra, son necesarios movimientos intensos, los cuales buscan aludir a la danza del mapalé; en contraste, cuando el ritmo es el más lento, las percusiones realizan sonidos con ataques más alargados que simulan el efecto de arrastre provocado por el proceso de rebaja; finalmente, en la velocidad intermedia, la interpretación es más estable, pues se busca homogeneizar el sonido entre las diferentes percusiones.

En este caso la electrónica funciona a partir de 4 códigos o patches, uno para cada sección. El primero dispara ciertos samples de percusión que dialogan con los instrumentos, mientras el segundo y el cuarto controlan los cambios de velocidad mediante la pulsación de diferentes notas en el controlador midi. Además, se ha realizado un cálculo para ajustar la altura de los samples en proporción a las diferencias de velocidad que se van dando a lo largo de la obra, emulando el proceso de “rebaja” que se describió anteriormente.

Imagen 6. Patch “Intro”.

Imagen 7. Patch “Rebaja”.

Imagen 8. Patch “Tres ritmos”.

La tercera sección cambia la dinámica de la obra, se ha tomado la idea del meta-instrumento la cual propone ampliar instrumentos acústicos por medio de respuestas de otros instrumentos a los gestos que el primero propone, en este caso particular esto se logra por medio de efectos de audio generados por el código. Los percusionistas realizan ciertos gestos establecidos en la partitura con notación proporcional y se ha dispuesto un micrófono para cada set de percusión, el cual envía la señal de audio al programa. Esta señal es procesada añadiendo un efecto para cada set de percusión:

• Set I: Krush, distorsión con sensación granulada que afecta el timbre del instrumento y corta frecuencias de la señal original (:cutoff)

• Set II: Whammy, efecto de transposición del sonido con timbre robótico

• Set III: ring_mod, efecto de modulación del sonido con timbre robótico

• Ser IV: Wobble, efecto que modula entre un rango de frecuencias determinado (barrido), similar al Wah

Cada efecto es controlado por el programador a lo largo de la pieza, respondiendo al desarrollo de los gestos de los ejecutantes.

Imagen 9. Patch “Efex”.

Zapo-Tech

La última pieza está basada en las sonoridades de la banda de metales oaxaqueña tomando como referencia los ritmos de marcha que tienen lugar en ciertas festividades de la región istmeña. En este caso se ha revisado una variedad de ritmos que comparten particularidades.

La pieza busca llegar a una catarsis paulatina por medio del desarrollo de los efectos y sonidos que se presentan en un inicio, yendo de una sonoridad estática y contemplativa hacia un ritmo de marcha. La transición entre estas dos partes se da presentando un remate característico, que poco a poco se va haciendo más presente hasta el punto en el que se vuelve predominante.

Para esta obra se ha trabajado la relación electrónica-acústica a partir de la imitación de los sintetizadores usados en el código, la cual realizan los saxofones. No se ha procesado la parte de los instrumentos acústicos, más bien se han aprovechado sus características idiomáticas para establecer las siguientes relaciones respecto a la electrónica:

• Envelopes y dinámicas: por medio de la flexibilidad dinámica de los saxofones se han determinado distintas formas de tocar que se corresponden con los envolventes que el código va manipulando.

• Slap tongues: se han relacionado sonidos cortos y sin attack ni release con la técnica del slap tongue, ya que ambos tienden a la percusión. Estos además se corresponden con el sintetizador de campana.

• Frullato y slicer: aparte de lo anterior se han dispuesto algunos efectos para los sintetizadores, como el slicer y el panslicer. Dichos efectos “cortan” la señal haciendo que suene similar a la técnica de frullato, o a sonidos entrecortados.

• Ruido y aire: también se han usado sintetizadores de ruido que son imitados por los saxofones por medio de la técnica “con aire”, es decir, soplar al instrumento evitando hacer sonar la nota.

Imagen 10. “Zapo-code”.

Aunque las relaciones anteriores se corresponden con características específicas de los sintetizadores, no son presentadas de manera aislada, sino que interactúan a lo largo del desarrollo de la pieza. También se ha dispuesto de un set de samples que hacen referencia a las percusiones características de estas agrupaciones. Los samples utilizados son un bombo, unos platillos, una caja de un solo golpe y una de redoble. Estos se presentan llegando al final de la obra para consolidar el ritmo de marcha.

Conclusión

El proyecto “Electro-latino” propone cuatro maneras para integrar los procesos electrónicos a la práctica de la música de cámara, de tal forma que los primeros funcionen e interactúen como elementos integrados al ensamble musical. Con la intención de facilitar a las personas interesadas el estudio de las presentes propuestas, así como su posterior ampliación, profundización o reinterpretación, se ha decidido dar acceso libre y gratuito a los productos del proyecto: grabación en audio de las piezas, partituras en formato pdf, samples propios, códigos de las obras y este mismo documento.

Sin embargo, es importante acotar que, pese a que en el presente trabajo se buscó exponer los aspectos de las obras que el compositor considera de mayor relevancia, estas interpretaciones no son y se exhorta a que no sean entendidas como absolutas. Al contrario, el autor invita a que las obras sean reinterpretadas desde nuevas perspectivas, o a partir de otros elementos no considerados en esta ocasión y que otras personas puedan encontrar de interés para su estudio. Incluso, que se les aborde para proponer nuevas formas de hacer y percibir la música de cámara, la música latinoamericana, la música electrónica y la música en general.